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[活动介绍] 日本太阳族电影

日本太阳族电影

什么叫“太阳族电影”

  太阳族,是日本当代作家石原慎太郎1955年出版,并获得当年芥川奖的小说《太阳的季节》中主人公的统称。他们是富裕家庭的青少年,自幼娇生惯养,不学习、不劳动,生活奢侈、放荡,不遵守社会秩序,不讲道德伦理,藐视一切、醉生梦死,是纯粹的家庭与社会的寄生虫。因此,人们称这种内容的日本作品为“太阳族文学”,同类内容的日本电影为“太阳族电影”。
  最早的,也最具有代表性的太阳族电影,是古川卓已导演、根据石原慎太郎同名原作改编的《太阳的季节》。此后,石原慎太郎本人据他的另一部小说改编、由中平康导演的《疯狂的果实》,中平康另一作品《夏天的暴风雨》及据石原慎太郎同名原作改编、由市川昆导演的《处刑的房间》相继出现。太阳族电影的最后一部是据石原慎太郎同名原作改编而由堀川弘通导演的《日蚀的夏天》。 

  太阳族电影总共只有5部,从它的兴起到结束只有5个月。太阳族电影对太阳族们在某种程度上表现了批评态度,但由于它描写的主要是性和暴力,本身也有不可否认的反社会性的一面,所以当时受到社会舆论的强烈谴责。然而它给日本影坛留下了不可轻视的影响。以后,以描写性和暴力为内容的影片大肆泛滥,其源盖出于此。

“太阳族电影”的特征

“太阳族电影”有两个十分突出的特征。其一是现实性。其二是商业性。
 作为直接关注当时社会最为活跃,时尚的人群——青年学生的电影创作,“太阳族电影”较为真实地反映了五十年代日本经济恢复时期所暴露的社会问题。青年学生新的社会道德观念,新的价值观,婚恋观和对不同生活道路、生活方式的选择使青年学生与家长,老师,学校教育产生出各种各样的矛盾,而青春冲动在这些新观念的催化下又往往导致个人悲剧的产生。《太阳的季节》就是通过高中生龙哉等三人与英子等三位女生的情爱浪漫,表现了享乐与放荡造成的生活悲剧。当然《太阳的季节》对社会问题的反映还是间接和粗浅的。但到《疯狂的果实》、《反光》、《处刑的房间》等后续拍摄的“太阳族电影”中,社会问题已明晰化并直接地得到了更为深入详尽的反映。
“太阳族电影”是典型的商业电影。《太阳的季节》的社会反响和商业成功,使其迅速地成为这一新生类型的模本被大批量复制。直接的商业目的和商业化操作方式是“太阳族电影”现象得以产生最直接的原因和途径。往往一种新生的商业电影类型除了在题材面,情节模式等方面基本固定之外,这一类型显性化的,吸引观众的“看点”更具代表性。就“太阳族电影”而言,“看点”是性和暴力。青春情爱,放荡不羁,斗殴打杀是“太阳族电影”总要重点渲染和展示的内容。
  商业电影必然要依靠刺激量的增加来增强对观众的吸引力。性和暴力的过量展示无疑有其灵验的功效。事实上,《太阳的季节》不仅使“日话”摆脱了亏空,恢复了企业元气。②而且“太阳族电影”的广泛摄制也确实带来了日本电影少有的景气局面。当然在沿着商业轨道运转,产生市场效益的同时,“太阳族电影”对社会问题的反映和涉入程度也在加深。因为“太阳族电影”虽是商业类型电影,但不是“好莱坞”式的神话型类型电影。它有着题材所带来的直接的现实性。对当下时期青年学生有悖于传统的生活方式和精神状况的反映,必然会带入商业因素以外的社会信息,形成以商业化面貌反映社会活跃人群反叛现实的电影形式。这正是“太阳族电影”往往被称之为日本“新浪潮”电影前奏的真正原因。


“太阳族电影”和“新浪潮电影”的差异

  日本“新浪潮电影”是把自身看着了青年一代的代言人。其基本立场和主动性、批判性以及“作者电影”的创作观念和电影形式都是“太阳族电影”所不具有的。但“太阳族电影”反映和表现青年学生反叛事实的影像叙述却率先开掘出“有关反叛”的题材面,并为“新浪潮电影”提供了借鉴和佐证的丰富资源。以《处刑的房间》而论,岛田胜三被殴打、折磨倒毙街头的段落,几年后就再次出现在《青春残酷物语》(1963)的片尾。腾井清的和岛田胜三的死显然有着直接的互本文联系。
岩崎昶《日本电影史》

来源:中国艺术批评的网文【 青春无忌:《处刑的房间》与“太阳族电影”】(作者虞吉) http://www.zgyspp.com/Article/y5/y53/200607/2008.htm


本辑要介绍的作品为:
古川卓已的《太阳的季节》(Taiyo no kisetsu,1956)
中平康的《疯狂的果实》(Kurutta kajitsu,1956)
市川昆的《处刑的房间》(Shokei no heya ,1956)


[ 本帖最后由 ldmoonman 于 2009-11-29 13:22 编辑 ]

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  青春,干自己想干的事
           ——“太阳族电影”的蜜糖与毒素



   文/不一定驴驴 2006年5月

  三岛由纪夫在思量自己作品时曾总结到:“艺术必须有针刺,有毒素。不吸这种毒素,而只想从中汲到蜜是不可能的。”正是这种觉悟,三岛由纪夫抵达了残酷美学的殿堂,同时也自酿了人生悲剧。

  何止三岛,纵览日本近代文艺作品,蜜糖与毒素共生的现象总是举不胜举,约莫每个时期都不乏代表。谷崎润一郎“恶魔主义”倡导“美比善多余、与恶一致”,为艺术而自觉追求人生的恶,在恶的毒素中反动地撷取艺术的蜜糖,其它还有“日本浪曼派”、“肉体派”、“太阳族”、“透明族”等有争议的流派。“蜜糖”纠结“毒素”、“毒素”摇曳着“蜜糖”的现象绝非偶然,它恐怕是艺术程序式进化的必然规律,二律背反的矛盾。

  日本电影史上最恶名昭彰的电影非“太阳族电影”莫属。--当然并不是说它本身蕴涵最浓浊的毒素。

  那是朝鲜战争刚刚结束的1950年代,美国占领军、民主运动受挫等诸社会问题,给日本敏感的年轻一代带来了巨大冲击。一切既有概念、旧体制统统瓦解,整个社会呈现出一种“失重状态”,人们无所适从,迷惘、颓唐、失落、绝望是当时年轻人的普遍心态。学生作家石原慎太郎的小说《太阳的季节》作为这种消极心声的集中反映,同时也起到了推波助澜的作用。它成了超出文学范围的社会事件,震惊了整个日本社会。尽管该作有获得芥川文学奖,却引起很大争议。文坛上的褒贬不一,舆论界的大肆渲染,迎来了一个“太阳族”的季节。

  “太阳族”的核心思想,就是对一切进行反抗并加以全面否定;“干自己最想干的事”;用感受性代替理性的思索。青春情爱、放荡不羁、以及打架斗殴等越轨行为犯罪行为是它的重点表现元素。

  1956年5月17日,日活公司古川卓巳根据石原慎太郎小说改编的《太阳的季节》上映。影片所反映的“性”与“暴力”在众说纷纭的舆论中吸引了大批观众,票房收入达到2亿日元。使得即将崩溃的日活公司得以重新趋于稳定。日活自从发现了“太阳族电影”这座金矿以后,又接二连三地拍了《疯狂的果实》、《月蚀》,以后又利用“性”与“暴力”的趣味来刺激观众,以此作为牟利的手段。此刻其它公司也不甘示弱,同年,东宝公司的《日蚀的夏》、《婚约指轮》由石原慎太郎编剧并亲自主演。大映公司也上映了一部根据石原慎太郎小说改编的《处刑的房间》,出现了主人公给女大学生服下安眠药之后“迷奸”的镜头。这部影片引起的震动甚至比《太阳的季节》更大。日本全国的舆论纷纷指责“太阳族电影”和这种用“性”和“暴力”做摇钱树的电影企业。这样,鼓噪一时的“太阳族电影”在不到半年的时间里就宣告结束了。

  “性”、“暴力”、“迷奸”,我之所以标注引号,是为了强调它的历史背景,以今天的观念看待“太阳族电影”,根本够不上“性”和“暴力”的罪状。岩崎昶《日本电影史》对“太阳族电影”所谓“性”与“暴力”字眼的义愤填膺的描绘,今天而言无疑很言过其实,它显露了语言的煽动性和抽象性,比起后来的日活粉红电影、东映帮派片里的性与暴力元素,“太阳族电影”真是太健康和浅显了。

  1、《太阳的季节》

  曾被认为是一枚毒瘤的、怂恿年轻人的害群之马《太阳的季节》,在今天彻底获得了原宥,2002年甚至还被TBS电视台改编为同名偶像剧播出。“太阳族”的青春情绪,与其它年代的青春并无二致,那是叛逆、迷惘、挥霍、残酷的蓝色青春。

  电影版《太阳的季节》对所谓“性”与“暴力”的大胆,都是针对当时的年代而言,“性”其实仅是恋人间的一个接吻镜头,“暴力”也不过是对一场业余拳击赛的展示。1950年代的日本社会,作为大众媒介的电影犹局限在禁欲色彩浓郁的传统东方观念上,当时今井正的《来日再相逢》,对恋人间吻别场景的处理最能反映这种尴尬(两片柔唇之间横亘着玻璃窗)。然而,西方文化的长驱直入,战后社会的动荡不安,又促使传统观念大大动摇,年轻一代首当其冲,道德状况和精神面貌均在倾覆旧有的规范。

  影片的情节很简单,拳击社的高中生龙哉等人每日在街头游荡,呼朋引伴集体活动。一日相遇衣着时髦的贵族小姐英子三人,龙哉轻佻地上前搭讪,邀去舞厅,英子等人应允。不久后,龙哉与英子确定了情侣关系,却对她忽冷忽热,很不认真,他自譬感情麻痹,忽而给她一缕温情,忽而又拒之不理,玩弄感情。最后,英子怀了身孕,打胎手术中发生了医疗事故,故事以悲剧收场。

  影片塑造了一个感情冷酷的学生龙哉,他扬言道,不管谁死了,自己都不会感到一丝难过。--他也恰是这样做的。亲情、爱情等价值对他而言一文不值,他只沉浸在肉体的暴力刺激和感官的愉悦中,“干自己最想干的事”,自暴自弃、虚度年华。这正是糜烂堕落的“太阳一族”的精神纲领。

  电影《太阳的季节》遭人诟病,归咎于它对这种精神面貌出于商业目的的单纯还原,而没有任何求道性的自觉,缺乏人文关怀。尤其可能煽动缺乏判断力的年轻人误入其途,这种不服责任的行为不能不说是危险的。尔后的《处刑的房间》、《疯狂的果实》与之有很大不同。

  诚然,《太阳的季节》的确可看做现实的投影,但是创作者并没有表明什么立场,只是把“太阳族”心理当成了一种时尚潮流对待,竭尽所能利用各种赏心悦目的元素渲染美化它。说《太阳的季节》是典型的商业电影一点不假,夏日的海滨,缤纷的阳光普照,沙滩上追逐嬉戏的比基尼女郎,舞场霓虹灯下缠绵的年轻男女,古川卓巳导演以雅致的镜头、明快的节奏等毫不逊色好莱坞的影像手段炮制了一个罗曼蒂克的“太阳季节”。即使以今天的挑剔眼光观赏《太阳的季节》,也不会感到丝毫不适,它具有罕见的好莱坞电影式的商业魅力,影像手法无懈可击。但即便如此,影片不理性的视角仍值得商榷。

  把《太阳的季节》跟《处刑的房间》或者新浪潮电影《青春残酷物语》相比较,就会发现《太阳的季节》对主人公行为的纰漏处理。

  中学生龙哉一伙我行我素悠哉游哉,逃课、斗殴、泡妞、享乐,不务正业,简直与街头流氓无异,然则导演没有对他们的堕落做出任何客观乃至主观的解释,不是从他们的自身出发,仅以第三者的角度来浅显叙述,时而冷漠、时而浪漫,非但没有指明他们的自暴自弃,反而心安理得配以商业包装,给人造成是一种新青年时髦精神的错误印象。

  龙哉等人向英子搭讪,英子欣然接受,与之幽会,并主动表示对龙哉的坦诚的好感,这种心思,出于当时从西方学来的自由恋爱的盲从心理。随后,英子表现出对拳击赛、暴力的兴趣盎然,被龙哉结实的肉体所征服等一反日本传统行为的举动,同是当时年轻人对西方潮流趋之若鹜的写照。对青春叛逆,导演显然只是一味放大(迁就)快乐浪漫的虚无一面,而淡化了沉重、哀愁的伤痛的一面。

  2、《处刑的房间》

  在《太阳的季节》登场不久,市川昆改编石原慎太郎小说的《处刑的房间》紧随其后,引起了更大的风波。岩崎昶的《日本电影史》一面批评它--利用比《太阳的季节》有过之而无不及的“性”与“暴力”挑逗观众;同时又一针见血地指出:由于正赶上“太阳族”风潮闹得最凶的时候,无论批评家还是观众都无法冷静地接受它。倘使是在另一个时期上映的话,影片中现代青年的反抗形象,相信将会获得观众更大的共鸣,而且会从本质上来探讨这个问题。

  在影片中,市川昆以写实的手法,细腻刻画了大学生克巳迷奸显子的全程,尔后克巳遭同学折磨毒打的私人处刑过程更长达15分钟,这是该片当年饱受争议的缘由。但是,尽管《处刑的房间》比《太阳的季节》具有更加残暴和情色的视觉冲击力,却并未囿限于《太阳的季节》投机的商业利益中,市川的过激化处理,其实抱着更大的野心。

  1950年代可谓市川昆的黄金年代。从《缅甸的竖琴》开始,到《炎上》《野火》,市川的声誉日趋稳定,导演技巧越来越磨砺出来了,他一跃成为日本第一流的电影艺术家。

  《缅甸的竖琴》当时的成功也许还是个偶然,也许要归咎它祈求和平的反战题材,岩崎昶甚至不留情面地称它“童话式的幼稚”、“好评超过了自身的价值”。但是,接下来《处刑的房间》《炎上》不再是那种讨好的、曲意逢迎的温顺题材。大学生奸污女同学,青年僧侣放火烧毁金阁……恰是处理这类有伤风化、充满风险争议和“毒素”的犯罪故事,才真正显示出市川昆的导演技能。市川本人也曾表示,自己第一次感到满意的作品就是《处刑的房间》。

  《处刑的房间》是市川昆与夫人兼搭档和田夏十及长谷部庆治三人创作,尔后《炎上》《键》也是这个合作班底,这三个大异其趣的电影在视角上体现了一种一脉相承的吻合--市川对叛逆青年犯罪动机的内心剖析,以及他个人施加的道义批判。

  同样是改编自石原慎太郎的“太阳族”小说,《处刑的房间》却与《太阳的季节》存在着很大不同:同样都是表现年轻人的反抗,《太》只是漫无目的的盲目反抗,而《处》则把锋芒指向了反抗的病灶;《太》是典型的商业电影,《处》完全不是;《太》所反映的社会问题浅尝辄止,《处》则开始对矛盾深入探索。我完全有理由相信,这并非由于《处》高于《太》原作,而是市川从中的斡旋梳理发挥了作用。市川的才能和艺术特质正在于此。《处》之后,他对三岛由纪夫《金阁寺》化繁为简的通俗化加工,再次让世人领略这种风采。市川通过心理学和社会学角度,透彻分析了主人公放火烧毁金阁的动机,使观众早在看到主人公纵火之前,就已经明白了是什么使他成为纵火犯。

  《处刑的房间》中,“愤怒的青年”形象第一次在日本银幕上出现,随后日本新浪潮的舞台使他们更加活跃。实际上市川昆对该片的诸多表现手法,都在大岛渚一代的作品中保留了下来。《处刑的房间》助理导演之一,也是大映新浪潮的旗手增村保造。

  市川昆在影片中不单只表现“太阳族”青年的反抗,还增添了完整的家庭副线,花费大量篇幅描写大学生克巳双亲的生活。在银行就职、被胃病和社会折磨得不成人样的父亲,打理家务、百无聊赖的母亲,他们机械式的忙碌身影,感觉不到活着的气息。克巳不愿步父母后尘,选择了逃避、反抗、“干自己想干的事”。市川深入分析了当时日本社会存在的普遍矛盾和家庭代沟,安排父子两代人的直接对话与对峙,体现了新价值观、爱情观、生活方式与旧规范秩序不可避免的冲突。连克巳父母的婚姻,也对应了克巳与显子的爱情悲剧。这一切,四年后都在大岛渚的《青春残酷物语》中再次出现。

  影片中,“太阳族”青年的反抗意识纷纷是通过暴力行径完成的。克巳强暴显子,并不是说他品行恶劣,恰恰相反,克巳不时流露正直的秉性。迷奸自己爱慕的女孩,是他对自己爱情的践踏,也是对世俗爱情观、法律的蔑视。他无疑敢做敢当,干之前已下决心承担责任。而结尾克巳一人踏入虎穴,遭到处刑时表现出受虐狂般的强硬口气,再度体现出那种无畏的勇气。克巳出卖朋友后,良心受到谴责,于是甘愿受惩,“干自己想干的事”,由施虐(强暴显子)转到受虐的身份,有自惩的意思。显子适逢时宜地登场,哭着刺伤克巳的大腿,就与先前遭受的屈辱遥相呼应了。这些有点戏剧化的转折,在市川昆的处理下俨然一场道义的私人审判。

  与克巳一样,女学生显子其实同是“太阳族”青年的一员,代表了日本战后性欲解放的现代女性的新形象。精神面貌和道德状况均焕然一新。所谓贞操的旧观念已不复存在。我们看到,当她被迷奸后表现出的沉着冷静,与伏在她膝头哭哭啼啼的女伴形成了鲜明反差。尔后,她爱上了克巳雄性的暴力,跟《太阳的季节》中被龙哉暴力肉体征服的英子出于同一种心思。最后,她大义凛然地向克巳动刀,一副胜于男人的气势和魄力,一改传统妇女饱受欺凌的软弱形象,证明“女人不是只会玩恋爱游戏”,树立了独立自我的新女性形象。

  3、《疯狂的果实》

  《太阳的季节》上映两个月后,日活第二部“太阳族电影”《疯狂的果实》尾随大映的《处刑的房间》上映,又创下了一亿五千万日圆的票房记录。该片由新导演中平康执导,石原慎太郎亲自操刀剧本,石原慎太郎之弟石原裕次郎主演。

  《疯狂的果实》的故事情节跟《太阳的季节》很类似,也更简单,讲述了一对兄弟与一名女人的爱情纠葛。影片的场景基本照搬《太》,海滩、航海、冲浪、交际舞等“太阳族”的时髦元素充斥画面。两部电影类似的情节不禁让人揣测,石原慎太郎是否把自己和弟弟的感情当成了作品素材,果真如此的话,由石原裕次郎亲自主演《疯》中哥哥一角可谓别有用意。

  《疯》延承了《太》的诸商业元素,且比《太》更彻底地投身青春情爱的母题,直面年轻人的爱情价值观。与《太》不同的是,它没有把“太阳族”青年作为一种观念性的先知主体渲染塑造,而是详尽观察了一个青涩少年在挫折中越轨犯罪、成为真正“太阳族”一代的悲剧。

  中平康的导演技巧朴实无华,他不是像市川昆《处刑的房间》那样表露一种理性分析的审视视角,而是致力于刻画扣人心弦的情节、塑造饱满性格的角色,在满盈感染力的戏剧冲突中不动声色地震撼观众。它同样锋芒毕露,同样绽射了艺术感染力。

  与《太》中无病自灸、符号化的麻木主人公不同,《疯》中的弟弟春次是有血有肉的青年,他从没有自暴自弃过,严肃对待生活,区别于一般“太阳族”青年的不可理喻;与《处刑的房间》给人共鸣的煽动性的“愤怒的青年”形象也不同,他的愤怒不是一种潜在的自觉,皆由于外界具体环境的刺激。罪魁祸首就是年轻人新的恋爱观--自由恋爱、性欲解放。(原载于《看电影》,转载请注,谢)

——“太阳族电影”的蜜糖与毒素

  文/不一定驴驴 2006年5月

  三岛由纪夫在思量自己作品时曾总结到:“艺术必须有针刺,有毒素。不吸这种毒素,而只想从中汲到蜜是不可能的。”正是这种觉悟,三岛由纪夫抵达了残酷美学的殿堂,同时也自酿了人生悲剧。

  何止三岛,纵览日本近代文艺作品,蜜糖与毒素共生的现象总是举不胜举,约莫每个时期都不乏代表。谷崎润一郎“恶魔主义”倡导“美比善多余、与恶一致”,为艺术而自觉追求人生的恶,在恶的毒素中反动地撷取艺术的蜜糖,其它还有“日本浪曼派”、“肉体派”、“太阳族”、“透明族”等有争议的流派。“蜜糖”纠结“毒素”、“毒素”摇曳着“蜜糖”的现象绝非偶然,它恐怕是艺术程序式进化的必然规律,二律背反的矛盾。

  日本电影史上最恶名昭彰的电影非“太阳族电影”莫属。--当然并不是说它本身蕴涵最浓浊的毒素。

  那是朝鲜战争刚刚结束的1950年代,美国占领军、民主运动受挫等诸社会问题,给日本敏感的年轻一代带来了巨大冲击。一切既有概念、旧体制统统瓦解,整个社会呈现出一种“失重状态”,人们无所适从,迷惘、颓唐、失落、绝望是当时年轻人的普遍心态。学生作家石原慎太郎的小说《太阳的季节》作为这种消极心声的集中反映,同时也起到了推波助澜的作用。它成了超出文学范围的社会事件,震惊了整个日本社会。尽管该作有获得芥川文学奖,却引起很大争议。文坛上的褒贬不一,舆论界的大肆渲染,迎来了一个“太阳族”的季节。

  “太阳族”的核心思想,就是对一切进行反抗并加以全面否定;“干自己最想干的事”;用感受性代替理性的思索。青春情爱、放荡不羁、以及打架斗殴等越轨行为犯罪行为是它的重点表现元素。

  1956年5月17日,日活公司古川卓巳根据石原慎太郎小说改编的《太阳的季节》上映。影片所反映的“性”与“暴力”在众说纷纭的舆论中吸引了大批观众,票房收入达到2亿日元。使得即将崩溃的日活公司得以重新趋于稳定。日活自从发现了“太阳族电影”这座金矿以后,又接二连三地拍了《疯狂的果实》、《月蚀》,以后又利用“性”与“暴力”的趣味来刺激观众,以此作为牟利的手段。此刻其它公司也不甘示弱,同年,东宝公司的《日蚀的夏》、《婚约指轮》由石原慎太郎编剧并亲自主演。大映公司也上映了一部根据石原慎太郎小说改编的《处刑的房间》,出现了主人公给女大学生服下安眠药之后“迷奸”的镜头。这部影片引起的震动甚至比《太阳的季节》更大。日本全国的舆论纷纷指责“太阳族电影”和这种用“性”和“暴力”做摇钱树的电影企业。这样,鼓噪一时的“太阳族电影”在不到半年的时间里就宣告结束了。

  “性”、“暴力”、“迷奸”,我之所以标注引号,是为了强调它的历史背景,以今天的观念看待“太阳族电影”,根本够不上“性”和“暴力”的罪状。岩崎昶《日本电影史》对“太阳族电影”所谓“性”与“暴力”字眼的义愤填膺的描绘,今天而言无疑很言过其实,它显露了语言的煽动性和抽象性,比起后来的日活粉红电影、东映帮派片里的性与暴力元素,“太阳族电影”真是太健康和浅显了。

  1、《太阳的季节》

  曾被认为是一枚毒瘤的、怂恿年轻人的害群之马《太阳的季节》,在今天彻底获得了原宥,2002年甚至还被TBS电视台改编为同名偶像剧播出。“太阳族”的青春情绪,与其它年代的青春并无二致,那是叛逆、迷惘、挥霍、残酷的蓝色青春。

  电影版《太阳的季节》对所谓“性”与“暴力”的大胆,都是针对当时的年代而言,“性”其实仅是恋人间的一个接吻镜头,“暴力”也不过是对一场业余拳击赛的展示。1950年代的日本社会,作为大众媒介的电影犹局限在禁欲色彩浓郁的传统东方观念上,当时今井正的《来日再相逢》,对恋人间吻别场景的处理最能反映这种尴尬(两片柔唇之间横亘着玻璃窗)。然而,西方文化的长驱直入,战后社会的动荡不安,又促使传统观念大大动摇,年轻一代首当其冲,道德状况和精神面貌均在倾覆旧有的规范。

  影片的情节很简单,拳击社的高中生龙哉等人每日在街头游荡,呼朋引伴集体活动。一日相遇衣着时髦的贵族小姐英子三人,龙哉轻佻地上前搭讪,邀去舞厅,英子等人应允。不久后,龙哉与英子确定了情侣关系,却对她忽冷忽热,很不认真,他自譬感情麻痹,忽而给她一缕温情,忽而又拒之不理,玩弄感情。最后,英子怀了身孕,打胎手术中发生了医疗事故,故事以悲剧收场。

  影片塑造了一个感情冷酷的学生龙哉,他扬言道,不管谁死了,自己都不会感到一丝难过。--他也恰是这样做的。亲情、爱情等价值对他而言一文不值,他只沉浸在肉体的暴力刺激和感官的愉悦中,“干自己最想干的事”,自暴自弃、虚度年华。这正是糜烂堕落的“太阳一族”的精神纲领。

  电影《太阳的季节》遭人诟病,归咎于它对这种精神面貌出于商业目的的单纯还原,而没有任何求道性的自觉,缺乏人文关怀。尤其可能煽动缺乏判断力的年轻人误入其途,这种不服责任的行为不能不说是危险的。尔后的《处刑的房间》、《疯狂的果实》与之有很大不同。

  诚然,《太阳的季节》的确可看做现实的投影,但是创作者并没有表明什么立场,只是把“太阳族”心理当成了一种时尚潮流对待,竭尽所能利用各种赏心悦目的元素渲染美化它。说《太阳的季节》是典型的商业电影一点不假,夏日的海滨,缤纷的阳光普照,沙滩上追逐嬉戏的比基尼女郎,舞场霓虹灯下缠绵的年轻男女,古川卓巳导演以雅致的镜头、明快的节奏等毫不逊色好莱坞的影像手段炮制了一个罗曼蒂克的“太阳季节”。即使以今天的挑剔眼光观赏《太阳的季节》,也不会感到丝毫不适,它具有罕见的好莱坞电影式的商业魅力,影像手法无懈可击。但即便如此,影片不理性的视角仍值得商榷。

  把《太阳的季节》跟《处刑的房间》或者新浪潮电影《青春残酷物语》相比较,就会发现《太阳的季节》对主人公行为的纰漏处理。

  中学生龙哉一伙我行我素悠哉游哉,逃课、斗殴、泡妞、享乐,不务正业,简直与街头流氓无异,然则导演没有对他们的堕落做出任何客观乃至主观的解释,不是从他们的自身出发,仅以第三者的角度来浅显叙述,时而冷漠、时而浪漫,非但没有指明他们的自暴自弃,反而心安理得配以商业包装,给人造成是一种新青年时髦精神的错误印象。

  龙哉等人向英子搭讪,英子欣然接受,与之幽会,并主动表示对龙哉的坦诚的好感,这种心思,出于当时从西方学来的自由恋爱的盲从心理。随后,英子表现出对拳击赛、暴力的兴趣盎然,被龙哉结实的肉体所征服等一反日本传统行为的举动,同是当时年轻人对西方潮流趋之若鹜的写照。对青春叛逆,导演显然只是一味放大(迁就)快乐浪漫的虚无一面,而淡化了沉重、哀愁的伤痛的一面。

  2、《处刑的房间》

  在《太阳的季节》登场不久,市川昆改编石原慎太郎小说的《处刑的房间》紧随其后,引起了更大的风波。岩崎昶的《日本电影史》一面批评它--利用比《太阳的季节》有过之而无不及的“性”与“暴力”挑逗观众;同时又一针见血地指出:由于正赶上“太阳族”风潮闹得最凶的时候,无论批评家还是观众都无法冷静地接受它。倘使是在另一个时期上映的话,影片中现代青年的反抗形象,相信将会获得观众更大的共鸣,而且会从本质上来探讨这个问题。

  在影片中,市川昆以写实的手法,细腻刻画了大学生克巳迷奸显子的全程,尔后克巳遭同学折磨毒打的私人处刑过程更长达15分钟,这是该片当年饱受争议的缘由。但是,尽管《处刑的房间》比《太阳的季节》具有更加残暴和情色的视觉冲击力,却并未囿限于《太阳的季节》投机的商业利益中,市川的过激化处理,其实抱着更大的野心。

  1950年代可谓市川昆的黄金年代。从《缅甸的竖琴》开始,到《炎上》《野火》,市川的声誉日趋稳定,导演技巧越来越磨砺出来了,他一跃成为日本第一流的电影艺术家。

  《缅甸的竖琴》当时的成功也许还是个偶然,也许要归咎它祈求和平的反战题材,岩崎昶甚至不留情面地称它“童话式的幼稚”、“好评超过了自身的价值”。但是,接下来《处刑的房间》《炎上》不再是那种讨好的、曲意逢迎的温顺题材。大学生奸污女同学,青年僧侣放火烧毁金阁……恰是处理这类有伤风化、充满风险争议和“毒素”的犯罪故事,才真正显示出市川昆的导演技能。市川本人也曾表示,自己第一次感到满意的作品就是《处刑的房间》。

  《处刑的房间》是市川昆与夫人兼搭档和田夏十及长谷部庆治三人创作,尔后《炎上》《键》也是这个合作班底,这三个大异其趣的电影在视角上体现了一种一脉相承的吻合--市川对叛逆青年犯罪动机的内心剖析,以及他个人施加的道义批判。

  同样是改编自石原慎太郎的“太阳族”小说,《处刑的房间》却与《太阳的季节》存在着很大不同:同样都是表现年轻人的反抗,《太》只是漫无目的的盲目反抗,而《处》则把锋芒指向了反抗的病灶;《太》是典型的商业电影,《处》完全不是;《太》所反映的社会问题浅尝辄止,《处》则开始对矛盾深入探索。我完全有理由相信,这并非由于《处》高于《太》原作,而是市川从中的斡旋梳理发挥了作用。市川的才能和艺术特质正在于此。《处》之后,他对三岛由纪夫《金阁寺》化繁为简的通俗化加工,再次让世人领略这种风采。市川通过心理学和社会学角度,透彻分析了主人公放火烧毁金阁的动机,使观众早在看到主人公纵火之前,就已经明白了是什么使他成为纵火犯。

  《处刑的房间》中,“愤怒的青年”形象第一次在日本银幕上出现,随后日本新浪潮的舞台使他们更加活跃。实际上市川昆对该片的诸多表现手法,都在大岛渚一代的作品中保留了下来。《处刑的房间》助理导演之一,也是大映新浪潮的旗手增村保造。

  市川昆在影片中不单只表现“太阳族”青年的反抗,还增添了完整的家庭副线,花费大量篇幅描写大学生克巳双亲的生活。在银行就职、被胃病和社会折磨得不成人样的父亲,打理家务、百无聊赖的母亲,他们机械式的忙碌身影,感觉不到活着的气息。克巳不愿步父母后尘,选择了逃避、反抗、“干自己想干的事”。市川深入分析了当时日本社会存在的普遍矛盾和家庭代沟,安排父子两代人的直接对话与对峙,体现了新价值观、爱情观、生活方式与旧规范秩序不可避免的冲突。连克巳父母的婚姻,也对应了克巳与显子的爱情悲剧。这一切,四年后都在大岛渚的《青春残酷物语》中再次出现。

  影片中,“太阳族”青年的反抗意识纷纷是通过暴力行径完成的。克巳强暴显子,并不是说他品行恶劣,恰恰相反,克巳不时流露正直的秉性。迷奸自己爱慕的女孩,是他对自己爱情的践踏,也是对世俗爱情观、法律的蔑视。他无疑敢做敢当,干之前已下决心承担责任。而结尾克巳一人踏入虎穴,遭到处刑时表现出受虐狂般的强硬口气,再度体现出那种无畏的勇气。克巳出卖朋友后,良心受到谴责,于是甘愿受惩,“干自己想干的事”,由施虐(强暴显子)转到受虐的身份,有自惩的意思。显子适逢时宜地登场,哭着刺伤克巳的大腿,就与先前遭受的屈辱遥相呼应了。这些有点戏剧化的转折,在市川昆的处理下俨然一场道义的私人审判。

  与克巳一样,女学生显子其实同是“太阳族”青年的一员,代表了日本战后性欲解放的现代女性的新形象。精神面貌和道德状况均焕然一新。所谓贞操的旧观念已不复存在。我们看到,当她被迷奸后表现出的沉着冷静,与伏在她膝头哭哭啼啼的女伴形成了鲜明反差。尔后,她爱上了克巳雄性的暴力,跟《太阳的季节》中被龙哉暴力肉体征服的英子出于同一种心思。最后,她大义凛然地向克巳动刀,一副胜于男人的气势和魄力,一改传统妇女饱受欺凌的软弱形象,证明“女人不是只会玩恋爱游戏”,树立了独立自我的新女性形象。

  3、《疯狂的果实》

  《太阳的季节》上映两个月后,日活第二部“太阳族电影”《疯狂的果实》尾随大映的《处刑的房间》上映,又创下了一亿五千万日圆的票房记录。该片由新导演中平康执导,石原慎太郎亲自操刀剧本,石原慎太郎之弟石原裕次郎主演。

  《疯狂的果实》的故事情节跟《太阳的季节》很类似,也更简单,讲述了一对兄弟与一名女人的爱情纠葛。影片的场景基本照搬《太》,海滩、航海、冲浪、交际舞等“太阳族”的时髦元素充斥画面。两部电影类似的情节不禁让人揣测,石原慎太郎是否把自己和弟弟的感情当成了作品素材,果真如此的话,由石原裕次郎亲自主演《疯》中哥哥一角可谓别有用意。

  《疯》延承了《太》的诸商业元素,且比《太》更彻底地投身青春情爱的母题,直面年轻人的爱情价值观。与《太》不同的是,它没有把“太阳族”青年作为一种观念性的先知主体渲染塑造,而是详尽观察了一个青涩少年在挫折中越轨犯罪、成为真正“太阳族”一代的悲剧。

  中平康的导演技巧朴实无华,他不是像市川昆《处刑的房间》那样表露一种理性分析的审视视角,而是致力于刻画扣人心弦的情节、塑造饱满性格的角色,在满盈感染力的戏剧冲突中不动声色地震撼观众。它同样锋芒毕露,同样绽射了艺术感染力。

  与《太》中无病自灸、符号化的麻木主人公不同,《疯》中的弟弟春次是有血有肉的青年,他从没有自暴自弃过,严肃对待生活,区别于一般“太阳族”青年的不可理喻;与《处刑的房间》给人共鸣的煽动性的“愤怒的青年”形象也不同,他的愤怒不是一种潜在的自觉,皆由于外界具体环境的刺激。罪魁祸首就是年轻人新的恋爱观--自由恋爱、性欲解放。

本文摘自mtime博客 http://www.mtime.com/my/101084/blog/1984/,原载于《看电影》杂志

[ 本帖最后由 ldmoonman 于 2008-11-18 21:04 编辑 ]

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沙发。希望这个板块热起来。谢谢楼主。

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对太阳族类型电影介绍详尽,学习了!

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啊,知道太阳族电影的内容啦。谢谢斑竹提供的资料!!

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继续支持

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谢谢楼主详尽的资料介绍

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学习中,谢谢楼主。

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期待有太阳族的下载

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可惜一部也没看过,等待下载.先谢谢了.

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