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[知识] 今人已乘黄鹤去(?)——作别杨德昌

今人已乘黄鹤去(?)——作别杨德昌

打开搜狐的首页竟然看到一条关于台湾导演杨德昌在美国病逝的消息。不信,又转向新浪网,消息更确实,新浪网还进一步从焦雄屏处确定这是真。
从最初的与柯一正、张毅、陶德辰联手的《光阴的故事》,到荣获嘎那电影节最佳导演奖的《一一》,杨德昌对台湾电影,抑或是台湾的新浪潮电影来说,具有举足轻重的地位与意义。如若说《光阴的故事》揭开了台湾新浪潮的序幕,使台湾电影走出琼瑶电影的浪漫与虚幻的爱情童话,那么此后的《海滩上的一天》则直接向欧洲艺术大师取本求源,对安东尼奥尼的明显借鉴,使台湾新浪潮电影运动不仅仅认祖归宗,与欧洲新浪潮接上艺术的渊源,还直接标榜出高举“艺术至上”的电影姿态。一部《青梅竹马》带来的是一段台湾艺术圈里的爱情佳话,身为导演的杨德昌和在片中出演主角的女歌手蔡琴结成一段长达十年的姻缘。一对并非青梅竹马的男女最终成就了一段“青梅竹马”的浪漫故事。似乎人人都无法逃避“七年之痒”,十年的婚姻路似乎两个华语艺术圈内的大师级的人物走得都好辛苦。于是,1995年,我们听到了他们分手的消息。
如果说侯孝贤一直执迷于台湾云淡风轻的乡土,却是通过貌似“恋恋风尘”的“光阴故事”来寄予对台湾历史的追怀与反思,对现实的深深关怀,那么杨德昌则一直痴迷于台北这座华丽的大都市。在台北屋檐下,他不断地审视、打量都市的盛世繁华下的荒凉,台北人的孤独与寂寞。所以才有《独立时代》里陈湘琪饰演的琪琪无论怎样的真诚都被周围的人视作虚假与做作。当琪琪与小明原本一段被人视作王子与公主的童话般的婚姻解体时,杨德昌将质疑的目光转向了我们每一个人。真的是在都市,尤其是在台北这样的大都市里,美好的而纯真的东西如此的脆弱而不堪一击吗?《牯岭街少年杀人事件》则再次展示台北一段“被刻意忽视的历史——1960年代”。历史似乎惊人的相似,1960年代的大陆不仅仅是三年自然灾害,更是随之而来的政治斗争,人人都逃不了的政治运动。而在彼岸的台北小四(张震饰演)的父亲则也被传讯,受到“白色恐怖”的严密审查。在一个似乎政治低气压的年代,少年人却更加疯狂,青春也充满了太多的迷茫,困惑,甚至暴力与残酷。有意思的是张震和父亲张国柱在电影中也饰演一对父子。而给人印象更深刻的是电影中那个模仿猫王的小猫王,一举手一投足都告诉我们一个我们并未亲历也无从想象的彼岸与世界“接轨”的时代,就如同80年代我们的父辈们流行的喇叭裤。《一一》里杨德昌再次叙述一个台北中产阶级家庭的故事。婆婆成为植物人,妻子则沉浸在精神的虚无之中,只能求助于骗钱的所谓的佛门大师。吴念真饰演的丈夫也是父亲在日本与以前的恋人再次相约。我们一直期待的一幕如《廊桥遗梦》般的中年男女的婚外情最终并未上演。次日清晨,吴念真敲对方的房门时,服务生告知,对方早已在半夜离开返回美国。女儿情窦初开的恋情无果而终,儿子小阳阳却也被女生欺负闷闷不乐。一个所谓的小康之家却飘荡着千疮百孔的感情。
当一代大师离开的时候,真的不知道平凡的我辈该以怎样的方式来怀念!
本帖最近评分记录
  • kuger 威望 +12 原创内容 2007-11-28 11:46

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看过他的《牯岭街少年杀人事件》和《一一》,感觉很不错。尤其是《一一》,可以说是将来三十、四十再去看它还会是另一番感受呢。我最近打算做他的《麻将》和《独立年代》,希望有其他片源的朋友可以共享一下

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看到他去世的消息,真的不相信是真的。突然之间不知道该告诉谁,因为人人都会很奇怪而吃惊地问你:“这件事跟你有什么关系?”是呀,跟我们有什么关系呢?(不能影响到我们的吃饭与睡觉。)但是,我们再也看不到他拍给我们的电影。谢谢你火花兄!我也很喜欢《一一》。

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今天我发布了他的《独立时代》和《麻将》,算是对他的一种怀念吧,大家可以贡献一下自己的才情

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对呀,来点实际的,做点他的电影,让更多的人看到,这也是一种纪念方式啦
走自己的路,让别人坐飞机吧

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8月初我会发布导演的《一一》,《牯岭街》和《光阴的故事》

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一直想看他的《恐怖分子》和《青梅竹马》,正在找。

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《恐怖分子》正在下载,《青梅竹马》已经获得,虽然片源不是很清晰,但也属难得,相信会继《一一》和《牯岭街》后发布

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冶诗人与哲学家于一炉的世纪先驱:电影大师杨德昌


  文/李幼鹦鹉鹌鹑
  
   杨德昌电影的特色一言难尽,每个人所称颂的其实只是各自所体认的片面面向。杨德昌电影的卓越历久弥新,当时你或许见到一方璀璨,往后你将会惊喜其它种种的亮丽。观众与电影理论家、电影批评家都追不上他。
  
  杨德昌是1980年代「台湾新电影」百花齐放时的重镇,也是1990年代「台湾新电影」退潮后,(与侯孝贤)硕果仅存、依然屹立的巨擘。杨德昌不但「启发」台湾(以及世界)多位导演学习、参考(甚至仿效或向他电影致意),更明显改变了观众观影经验,造成影坛深邃「影响」。
  
  杨德昌电影的知性有别于台湾多数导演电影的感性,杨德昌电影的现代都市观察、刻划,女性觉醒,也跟台湾多数男性导演着墨男性成长或是洋溢几丝传统、些许俚俗大相径庭。杨德昌远离媒体的「隐」与多数导演常跟媒体互动的「显」,杨德昌慢工细活的质精量少、不鸣则已、鸣必惊人,跟其它导演创作量的丰盛,构成了台湾电影界的微妙对照。
  
   杨德昌电影题材的开拓、形式的实验、理念的深沉、创意的非凡,少有人能及。你说他电影知性、让你宛如阅读哲学论述,好似头脑体操,成。可是你又不能否认三不五时流露的诗情。
  
  《光阴的故事》他导演其中一个短篇〈指望〉。有限篇幅、小品格局,竟能常常常无声胜有声,结合音乐与影像,散发出台湾电影中少有的诗意。借着少女(石安妮饰演)成长的身体生理(譬如月经初临)经验,对容貌俊美、裸着上身的大学男孩(孙亚东饰演)的看与想,简直是台湾电影中的女性观点的先驱,让男「看」、女「被看」的关系对调、意义非凡。
  
  《海滩的一天》片长远超过当时(甚至往后)台湾、香港电影长度,勇敢挑战观众习惯的篇幅,更要千辛万苦突破台湾电影院所能接受的放映时间与场次安排。在电影检查打压方言、禁止本土母语的年代,于片中大量使用台语(河洛话);在外语被简化等同英语的当时台湾电影生态,首开风气让片中德国女孩讲德语、让女钢琴家(胡因梦饰演)跟她用德语交谈(就像13年后让法国女孩在《麻将》里讲法语),让台湾与非英语国度跳脱沦为美国语言、美国文化殖民地的困窘。
  
  《海滩的一天》更是台湾电影多方面的先驱瑰宝:把普鲁斯特、乔伊斯文学意识流手法,或者说把雷奈与费里尼电影的意识流魅力带进台湾电影运用自如,更难得的是自成一家;把女性主义式的女性成长、女性自省、女性经验、女性间的倾诉与聆听与惺惺相惜带进台湾电影,让李昂、张小虹等文坛作家格外推崇,(11年后的《独立时代》里的陈湘琪与倪淑君的交情更让台湾的女性主义人士与女同志都眼睛一亮);把近代台湾历史、记忆与当代台湾社会带进台湾电影中(编剧吴念真也贡献良多),观察、分析、批判、省思;扬弃1970年代以来,港、台两地电影滥用到用滥、不忍卒睹的Zoom-in与Zoom-out,启用澳洲青年杜可风(Christopher Doyle)担任摄影指导,克服万难,成就另一番样貌的摄影风格与视觉飨宴。杜可风也因而成为国际间许多导演(特别是香港的王家卫)争相延揽的摄影高手。
  
   《青梅竹马》别具慧眼,让两位原本不是电影演员的人才(电影导演侯孝贤与歌手蔡琴)担纲主演而打大放异彩。在白色恐怖时期还冲撞政治方面的省思,更在片头向英年早逝的媒体女记者杨士琪(1950-1983)致意,感念她奋力呵护台湾新电影的道德勇气。
  
  《恐怖份子》(小野编剧)形式奇诡,复杂辩证,多面向省思深刻睿智而又引人入胜,让台湾观众也让国际影坛惊艳,开展全世界对台湾电影刮目相看的先河。香港评论家金炳兴、罗卡(刘耀权)、李焯桃争相向国际影人大力推荐。詹明信还有专文分析、赞赏。片名简单却自有深意(香港影评人罗维明解读「人人都是恐怖份子」而非片中某个人而已)。片尾两个结局令人大开眼界、耳目一新,一是潜意识、梦一般的主观心理写实,丈夫(李立群饰演)杀死妻子(缪骞人饰演)的情郎(金士杰饰演);一是客观写实,丈夫举枪自杀。《恐怖份子》人物繁多,杨德昌双管齐下,经由女作家(缪骞人饰演)的文学创作以及少男(马邵君饰演)的频频拍照,后设电影般省思艺术工作者的洞见与不见、刻意努力与偶然天成。大张巨型照片由多张小照片组成的「分」分「合」合,或是女作家在象牙塔内写小说而窗外竟是工人在高空吊架上清洗大厦玻璃窗,杨德昌的中产阶段高品味可贵在于深知中产阶段的局限与不足,不流于自得其乐,反倒有所质疑、有所批判。文艺少女自杀未遂,躺在救护车上的心声独白「我不要活了…」那场戏,「声音」持续,「画面」剪辑转为阿飞少女在家里讲电话,镜头巧妙避开阿飞少女「正在讲」,但见她挂上电话另外拨号,镜头移向她身旁窗户,却是粗暴腔调用脏话恐吓对方。观众你我起先以为柔声是少女自残心语,凶悍声调是阿飞少女在放话。随后发现未必,倒像是:自杀告白是两位少女「共享」的台词,文艺少女是真心,阿飞少女是在电话中唬人;阿飞少女却一人可以「通吃」两种声调、两类对白(能文能武?!)。杨德昌不必仿效雷奈、不必抄袭高达,功力与境界三人已经并驾齐驱,辩证了「声音」与「画面」!何况还有些人盛赞他与安东尼奥尼遥相辉映。
  
  《牯岭街少年杀人事件》探索1960年代初期白色恐怖下的台湾社会与少年们的青春群像,冶怀旧、成长、记忆、电影梦、流行音乐乡愁、史诗手笔于一炉,「声音」与「画面」又更进一层地辩证。本片非但指控「国家迫害个人」,更能省思、模拟「男性沙文打压女性」如出一辙。台湾社会常有错觉,以为本省与外省对立,本片却高瞻远瞩,外省族群既多元又彼此各有冲突矛盾(公务员人家的子弟与军方眷村儿郎有时水火不合),有时却跟本省人(或帮派)合纵连横。有些人以为片中「小四」(张震饰演)是杨德昌的化身,毕竟电影?进了导演自身少年时的许多经验。杨德昌委婉否认,让喜欢对号入座的人深受起发、自惭形秽:他表示导演必须关爱、了解自己片中的每一个角色,多为他们设想,塑造出来的人物方才真实、生动、感人。所以,片中男女老幼,尤其那些少男少女,无论怎样恩怨情仇,他都爱啊!每一个都可以是杨德昌的化身啊!无数个杨德昌的自我辩证啊!
  
  侯孝贤与吴宇森电影常见男性友谊或是哥儿们的共同经验阅历,杨德昌的《牯岭街少年杀人事件》塑造了年轻俊美的帮派老大Honey(林鸿铭饰演),跟少男小四同爱一位女孩,两男间不见情敌的恨,反倒友谊美丽如爱情,甚至很男性恋。近年我方才体悟他两是同一个人的化身,美好中有欠缺,也许自恋,但不乏一厢情愿的男性沙文。杨德昌提供无比的美而不耽溺于美。Honey向小四提到读过一本书《战争与和平》。Honey死后,小四在同学家翻到奥黛丽赫本1956年电影剧照的小书。杨德昌从生活、从文学、从电影不着痕迹地向《战争与和平》致意。杨德昌为Honey幕后配音,Honey在片中英年早逝,现今你我面对杨德昌的巨星殒落,能不感慨?
  
  乍看起来,《恐怖份子》顶尖的形式实验与知性洞见,跟《牯岭街少年杀人事件》溢满怀旧乡愁的史诗巨构与个人记忆、时代历史的可能倾向感性、抒情,彷佛互为鲜明的对照。其实这种两极化的区别与分割,既粗糙又粗暴。《牯岭街少年杀人事件》依然不乏走在所有台湾(甚至世界)电影尖端的铺陈方式(譬如小四与 Honey初见的那场戏,长时间镜头无论场面调度或是摄影机运动都出神入化令人惊叹),以及不同凡响的形式风格(譬如建中教室有个场景是楼梯、走廊的那面反光的绿墙小四与小明的身影映照在墙上模糊得好似印象派的油画但更几近全然无法分辨是谁的抽象画,你我聆听他俩对话而不见清晰版的本尊,既是画面中的人物发声却又根本就是画外音,明明白天你我看不清楚是谁却能从声音、从谈话内容知道是谁跟谁,随后镜头方才缓缓移向这两人,相当奇特的「声音」与「画面」的分析辩证省思!)。有趣的是,王柏森(原名王宗正)在片中扮演Honey的弟弟条子,要为自己发声,而且为片中的男童小猫王(王启赞饰演)幕后代唱,一位演员用了两种或者更多(因为条子也会唱)种声音来表演。
  
  台湾电影开拍,一般会有开镜仪式,通常上香拜神、导演与主要演员到齐让媒体拍照。杨德昌的《独立时代》却在小剧场演一段舞台剧当成开镜典礼,特立独行,空前绝后。往后,等到你我观赏这部电影时,才更惊讶开镜仪式的舞台剧只是为后来的电影热身,既非片中的一部分,更不像整部电影的缩影。或许,杨德昌对互补的兴趣远超过「节录」与「仿制」。
  
  《独立时代》与《麻将》当年我都只看过一遍,距今为时久远,我原本打算参考、「摘录」自己旧稿片段转载,不料句句都是重点,难以取舍。倒不是我见解有多棒,而是杨德昌电影的博大精深,「害」我读出无数佳妙。《独立时代》里的陈湘琪与倪淑君不约而同点烟放松自己并体谅对方,堪称台湾电影中最卓越的女性主义或女同志色彩的画面,只是,杨德昌无意重复《海滩的一天》的成就,所以这个景观虽然美好却很短暂,女性间不言不语胜过千言万语的沟通共鸣,常常由于权力、利益、阶级而破灭。男孩间的同性情谊也很让人玩味:王柏森与邓安宁的依赖/照顾关系像儿子与父亲,又宛如兄弟,有时还彷佛情侣,比起《牯岭街少年杀人事件》人物间多了一层权术与钱财的阴影;陈以文与王维明原本一放一收,彼此互补,公司主管的介入竟使得一个受害、一个受气。《独立时代》像是都市众生相,又宛如台北的一千○一夜,在人生的舞台上大家轮流当主角。本片的英文标题《A Confucian Confusion》不但字形、字音相近,相映成趣,同时也告白了孔子与儒家的局限、身为儒者的困惑。杨德昌不想受制于孔子(或儒家),春秋战国时代还有墨子、老子、庄子、法家、阴阳家…百花齐放的中国,才是最自由、允许更多更新可能性的中国。
  
  英国男人认为英语可以跑遍台北、左右逢源,法国女孩讽刺对方不解中文。纶纶、「香港」、红鱼、牙膏,这四个男孩分享一切,包括女友。红鱼忙着帮助法国女孩 Marthe,是想拐去卖为高级娼妓,但他不懂法语、不谙英语,要靠纶纶翻译好让他跟Marthe搭讪。纶纶原本被当成翻译的工具,但他译不出太复杂的字句或是私下同情法国女孩而故意译得走样。语文介入,居然反转了原先的主从关系与优劣地位。Marthe在台北要用英语方才容易沟通,萌生的恋情却使得 Marthe学了几句中文、纶纶学上三言两语的法文。本片顺便暗示了法语跟英语在台北暗中较劲。绰号「香港」的男孩明明是台湾人,这位假香港人后来去诱骗真正的香港(女)人Angela,不料那位中年女人跟姊妹淘大锅炒这位少男,搞得他呕吐甚至哀号(哀号时,画面转接城市的夜景,个人的哭叫延伸为台北城市的悲鸣!)。男孩子们可以分享这个女孩、那个女人,自己却无法任由女性一次集体分享,杨德昌的女性主义思维以及女与男、名与实、性与暴力、家与国…的多元观照,使得小品《麻将》无比丰厚,从头笑到尾的上乘喜剧。《海滩的一天》聚焦于女主角(张艾嘉饰演)的经验、记忆、所思所感,却用台湾今昔多种阶层、多位女性的「异」与「同」反映出多样性,女主角的母亲(梅芳饰演)与外省女孩(胡因梦饰演)刻划得生动鲜活尤其深印台湾影史。《牯岭街少年杀人事件》则让多位少男少女众声喧哗、百花齐放。《麻将》的人物不仅本土,更延伸到法国人、英国人、香港人,杨德昌预见了台北成为国际城市。
  
  《一一》以婚礼揭开序幕,用丧礼压轴。你我不免想起1983年的《海滩的一天》有三次死亡(女主角父亲的、哥哥的、丈夫的),丈夫只是失踪,不确定是否死去,电影不交代也不在乎那人是死是活,杨德昌为台湾电影提供了「开放式的结尾」。1985年侯孝贤的《童年往事》也有三次死亡(父亲的、母亲的、祖母的)。《一一》色彩常常简约成红、绿、黑、白,既洁净又风格化,或许呼应《海滩的一天》中,映着红色背景时,胡因梦的黑衣与张艾嘉的白衫。彩色电影的黑白对比。《光阴的故事》的短篇〈指望〉与《海滩的一天》,杨德昌都用西洋古典音乐来当配乐,美妙如诗,台湾电影以往少见,令人惊艳。就当大家以为杨德昌是古典音乐素养极高的鉴赏家或者他只爱古典音乐,不料,《恐怖份子》与《牯岭街少年杀人事件》竟把西洋流行音乐运用得水乳交融,让人大吃一惊,原来他对这些同样别具慧眼、更具深情。
  
  《一一》让主角男童洋洋(张洋洋饰演)的父亲(作家吴念真饰演)与日本朋友一位爱流行音乐、一位酷嗜古典音乐,互相引介给对方,各种音乐就像各类族群,杨德昌期待的是相容,是彼此尊重。《海滩的一天》那双兄妹(左鸣翔与张艾嘉饰演)受父亲强迫熏陶,可怜兮兮正襟危坐聆听古典音乐,杨德昌爱音乐却能冷静观察、批判中产阶级某些人的强人所难,挖苦了父权也质疑了伪善,或者,父权的是非功过一体两面(给你养分也剥夺你的自由权)。批判与包容,对音乐也对人、对事。杨德昌两面灵光。《牯岭街少年杀人事件》那首曹雪芹词、刘雪庵曲俱佳的《红豆词》被白色恐怖岁月警备总部(蒋氏王朝的爪牙鹰犬)人员吟唱,无辜被捕的小人物(小四的父亲)听得情何以堪?再美的音乐(或艺术)也都可能被恶势力用来欺压个人或族群啊!《一一》里的男童洋洋拥有照相机以来,总是拍摄别人的头部(后脑),理由是要呈现别人自己看不到的地方。这正是影像(或艺术)工作者开发、探索你我看不到的面向的隐喻啊!片头演职员名单的中文一律由左向右横排,唯独片名《一一》从上往下直行,既是两个「一」字,又像一个「二」字。片中跟洋洋同一辈份的男孩女孩,名字都用迭字。开场时,结婚照片被随手倒置,别有深意。奥黛丽赫本的照片,从《牯岭街少年杀人事件》经《独立时代》(陈湘琪在片中是位有几分奥黛丽赫本气质与美貌的女孩)到《一一》都惊鸿一瞥,原来杨德昌的电影梦不仅是雷奈的《天意》与《我的美国舅舅》、费里尼的《八又二分之一》、安东尼奥尼的《放大》啊!
  
  《一一》里的外婆死去,很超现实。台湾电影不大容易见到超现实,杨德昌处理得又好又巧妙。有一回,我问杨德昌,《青梅竹马》的英文片名《Taipei Story》非常切题,但中文片名我难窥玄奥。他没有正面答复,旁敲侧击表示费里尼的《八又二分之一》又表达了什么?那只是第八部半电影,全然不提内容。这给我莫大的启发:或许都长大了,不再青梅竹马;也可能社会结构变迁,青梅竹马的机缘不再存在。雷奈的《去年在马伦巴》可能并非去年,也许不在马伦巴,不是吗?总是记得,《青梅竹马》里的棒球选手(吴念真饰演)饱受往昔运动伤害的折磨,还有,女主角的妹妹看电视录像带快转、不看节目,只看美美的广告。杨德昌总是看到别人看不到的地方。

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台湾的电影人黄建业专门有一本关于杨德昌电影研究的专著,是台湾"电影馆丛书"中的一本.果冻转贴的这篇文字可能也出自台湾电影人之手吧,希望有一天有公司能够发行杨德昌电影全集(DVD).

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